Author Archives: Comunicación Mes de Danza

Buscamos espectadores valientes para trabajar con Alberto Cortés

Alberto Cortés / La Terribilità CONVOCATORIA PARA ESPECTADORES DE DANZA Abierto plazo: hasta lunes 7 de octubre 2019 La pieza Masacre en Nebraska, que el 29 de octubre inaugura la edición 26 del festival MES DE DANZA, consiste en abrir el escenario y acoger a espectadores locales en un ejercicio de cambio de foco. Queremos hacer un llamamiento a cuerpos valientes, de aquellos que han estado sentados mucho tiempo en las butacas de muchos teatros, a que tomen el mando y se suban con nosotras al escenario. Necesitamos a diez personas sin miedo, amantes de la danza y del festival, que hayan sido público de lo que ha pasado en MES DE DANZA o más generalmente de los espectáculos de danza que se han presentado en esta ciudad y que sean capaces de tomar el poder sobre el escenario. No estamos buscando  a profesionales del medio, sino a espectadores apasionados. Si eres una de esas personas, escríbenos a: produccion@trans-forma.es Envíanos unas líneas sobre tu vínculo como espectador de DANZA. Te contaremos más detalles de este proceso que estará ante todo centrado en charlas y afecto. Os esperamos con los brazos abiertos. Sesiones de trabajo De lunes 21 a viernes 25 y lunes 28 octubre de 16,30h a 20,30h Lugar: Escuela de Arte Dramático de Sevilla Actuación Martes 29 oct a 21h Lugar: Teatro Alameda de Sevilla Requisitos: Ser espectador del festival MES DE DANZA o de DANZA en general. No se necesita ningún conocimiento sobre danza o destreza física para participar en el taller. 

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MES DE DANZA revalida el sello europea de calidad EFFE

MES DE DANZA ha revalidado su sello EFFE (Europe for Festivals, Festivals for Europe), distinción que concede la Asociación Europea de Festivales y que reconoce proyectos con misión artística, compromiso con las comunidades locales y con visión estratégica a nivel europeo. EFFE es un proyecto de la Comisión Europea para una Plataforma Europea de Festivales en el ámbito cultural iniciado por la Asociación Europea de Festivales (EFA), la organización que agrupa a más de 250 festivales de todo el continente, dándoles visibilidad y fomentando la colaboración artística. En las próximas semanas daremos a conocer la programación de esta edición, que contará con una importante presencia andaluza, con creadores como Bárbara Sánchez, Alberto Cortés, Lucía Bocanegra y Elvi Balboa o las compañías Danza Mobile o Rosa Cerdo. Este año el festival recupera también su proyecto “Carta Blanca A…”, y contará, dentro de su programación internacional, con una de las figuras más destacadas en el panorama europeo: el francés Olivier Dubois, que regresa a Sevilla con un solo interpretado por él mismo tras triunfar arrolladoramente en temporadas pasadas en el Teatro Central con una propuesta colectiva.  

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Creación, público y ciudad: MES DE DANZA 26

Del 29 de octubre al 10 de noviembre Sevilla volverá a llenarse de danza. Una programación, como siempre, variada y ecléctica, para atender a todas las tendencias creativas y a todos los gustos, y que conectará intrínsecamente, una vez más, con el paisaje urbano de la ciudad. Una programación en torno a tres ejes –creación, público y ciudad– que protagonizan la imagen de este año, firmada por Ricardo Barquín.  Regresan en esta vigésimo sexta edición los ciclos de programación en sala y espacios singulares y las actividades periféricas. Destacará también una fuerte presencia de creadores canarios, a través del programa “Carta Blanca A…”, realizado en esta edición con el Teatro Victoria de Tenerife.  En las próximas semanas iremos avanzando todos los detalles de este MES DE DANZA 26, que comienza ya su cuenta atrás.  ” order_by=”sortorder” order_direction=”ASC” returns=”included” maximum_entity_count=”500″]

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La ambigüedad de la corporalidad

Texto: Mercedes Vega Navarrete Foto: Luis Castilla Un joven, muy joven, insultantemente joven y bello. Accede a la sala por la puerta de entrada del público, con un teclado bajo el brazo como si de profesor de orquesta se tratara. Recorre el escenario por un lateral hasta llegar al fondo donde deposita el teclado. Silencio, el silencio como protagonista. Sorprende e impacta con su desnude que muta en formas ambiguas e irreconocibles. La ambigüedad del ser, que con la mediación de prótesis-instrumentos reta sus posibilidades, que encara posiciones con las que juega durante toda la pieza. Contorsionista pulcro. El cuerpo como espectáculo trágico y cómico. El intérprete comparte con el público sus gestos, gestos que inundan el escenario. El más difícil todavía. La tragedia desborda su cuerpo desporporcionado. Recreaciones corpóreas que contorsionan su cuerpo, su estructura, su esqueleto, y encogen el alma. Sufrimiento. Embarga la pena, aflige, sin llegar al llanto. Golpes que sacuden el subconsciente dormido.  

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Lo que cuenta la mirada

Texto: María Jesús de los Reyes Manzano Foto: Luis Castilla Lo que cuenta [nota 1 al pie] la mirada (o “La barca de Alexander”)                         Mi mirada andaba entretenida en los quehaceres para instalarme en mi butaca, dejando a otras [nota 2 al pie] sentarse, ordenando mis cuatro cosas…, cuando vi entrar un cuerpo vestido con aparente seriedad. De hecho, más que vestido, me pareció disfrazado. Con su camisa blanca y su traje negro. Bien abrochadito todo, pero las mangas demasiado largas, el pantalón algo ancho, la chaqueta también… Entró por la misma puerta por donde lo habíamos hecho su audiencia, como si fuera uno más de nosotros. Anduvo el camino que separaba el patio de butacas de la escena, cual Caronte, enlazando mundos, el nuestro, el suyo y el de la escena. La barca era su mirada. Nos miraba llamando nuestra atención y nos llevaba a diferentes orillas: la de su presencia, la de los objetos en la escena y la nuestra propia ahí sentados, mirando. Nos llevaba y nos traía de un objeto a otro, a él, y a nuestra propia mirada. Después de transitar ese pasillo, entró en escena. Caminaba con cambios de peso de una pierna a otra que me hacían recordar la presencia de un payaso cuando entra a la pista de circo, sin nada más importante que hacer que mirar al público. En ese momento su mirada me recordó a la de un niño, a la de un tímido payaso. Mirada que se abría, que no escondía nada, que nos buscaba a todas  [nota 3 al pie] en aquella otra orilla, frente a él. Yo aún andaba despistada, mirando sólo por momentos la escena, poniendo cosas en otro asiento para ir comiendo sin molestar a nadie mientras veía el espectáculo, cuando, de repente, escuché algo que caía en escena, un golpe, y una exclamación entre el público. Miré de nuevo enseguida y me encontré otro cuerpo, totalmente desnudo, y otra mirada completamente opuesta a aquella que nos recibió antes. ¿¡Era otra persona!? … ¿¿Había sido uno de esos trucos de magia en lo que desaparece alguien?? ¿¿Y yo me lo había perdido?? Casi le pregunto a mi acompañante, tan grande era mi duda de si era otra persona distinta a la de antes… El caso es que ahí estaba… Yo había dejado unos segundos atrás a un niño vestido de adulto, y me encuentro a un hombre completamente desnudo, con otra mirada, con otra búsqueda hacia nosotras y desde una orilla inesperada, donde nos decía con sus ojos: “Sí, esto es. Cuerpo. Mi cuerpo. Todo. Y es así.”   A partir de ahí nos paseó con su mirada, y yo le acompañé con la mía, de un lugar a otro, como desde el principio, pero ahora cada puerto me parecía distinto, aunque fueran siempre los mismos destinos: los objetos, su cuerpo, su acción, nosotras (la audiencia). Esa mirada que hacía las veces de barca, de puente, también me dejaba suspendida en las transformaciones de su cuerpo, evocadoras y sorpresivas; o me hacía dudar de los hallazgos que presentaba con un matiz que me transportaba muy dentro de él, a su acción interna, la primigenia: su intención. Hasta los músculos de su cara respondían a esos cambios, movimientos internos. Movimientos de pensamientos, de recuerdos, de intenciones, de emociones. Y era desde ahí donde volvía a transformar aquello que acababa de exponer, ajustando su gestualidad con detalles ambiguos con los que parecía decir cosas distintas al mismo tiempo. Esa mirada que, se me antoja, trataba de aclarar, de reafirmar su acción, pero que nos ponía aún más en duda. Como el propio gesto… En uno de esos momentos donde mirada y gesto permanecían en ese viaje de exposición, duda y transformación, me pregunté: ¿Quiere un abrazo? ¿Está suplicando? ¿Necesita ayuda? ¿Sólo es un niño extraño que no sabe qué le pasa, que le pasan muchas cosas al mismo tiempo, cosas extrañas para él? ¿Sólo se está exponiendo? ¿Y le da miedo? ¿Le duele?… ¿¡Tengo que hacer algo!?… Todo ello con el puente tendido, con la barca yendo y viniendo de su puerto, el de la escena, al nuestro, el de su audiencia. Rompía esa famosa cuarta pared, no tanto para venir con nosotras, como para hacernos ir con él. Nos miraba también observándonos en nuestro mirarle a él… Así, a la vez, nos hacía ver que se sabía perfectamente observado.  Cuando no, conversaba directamente con miradas del “más difícil todavía”; de “no sé dónde estoy”; de “qué tontería lo que acabo de hacer, ¿verdad?”; de “esto es así, lo quieras ver o no, te resulte agradable o no, lo entiendas o no…”; de “te lo has creído, ha!…” Sin embargo, cuando ya sólo me cabía esperar  una conclusión, no sé por qué, quizás simplemente por acumulación de todo lo ocurrido para dar lugar a alguna forma de final, nos lleva a una esquina, se esconde (a mí me lo pareció porque no recuerdo su mirada hacia el público) y nos expone una serie de imágenes de movimientos aún no presentados hasta el momento, de un cuerpo que vuela a pesar de estar anclado al suelo… Y de repente, era el final… De golpe… Sólo recuerdo el maravillarme por este nuevo truco de “magia” y luego un saludo al público desde otro cuerpo, aún desnudo, ya demasiado, y otra mirada que no era ninguna de las de antes. Ahora estaba desconectada del juego, de la magia anterior, y me parecía en realidad nerviosa, preparándose o preparando algo, a pesar de haber, supuestamente, terminado… Yo no podía aplaudir. Me decía a mí misma: “Espera. ¿Cómo que ya se ha terminado? ¿Dónde has terminado? Si hace un momento estabas volando, haciendo algo nuevo, algo que no puedo conectar con nada de lo que había pasado antes… ¿De nuevo me he perdido algo, como al principio…?” El caso es que tras los aplausos él siguió por toda la escena con acciones que divagaban, pero que se sostenían al mismo tiempo en un “tengo que seguir, aunque no sepa qué hacer, aunque caiga por agotamiento, aunque me aburra, aunque se aburran… Si ellos siguen ahí yo, también”. Todo esto al principio me resultó interesante. Creía que ahí estaría la posible conclusión que me faltaba, la consecuencia por acumulación que esperaba… Pero al cabo de un tiempo, seguía lo mismo. Nada sumaba. Sólo trozos de cosas que me interesaban pero que no podía ver la conexión o la intención final, ni buscada, ni azarosa; ni elaborada con el todo, ni simple por el momento. Sólo el pulso de un desafío, tampoco expuesto como tal, para ver quién se queda hasta “el final”. Yo miraba a otras personas irse, y resistía en mi butaca. Lo miraba a él y a los objetos que usaba. Ya no conectaba con sus acciones ni intenciones. Ya no me llevaba de viaje con su mirada. Y con esto me quedé como si no me hubieran leído el final del cuento. Un cuento que me había tenido en vilo tantas veces y que me había causado tanto movimiento, hasta llevarme dentro, de la escena, del actuante y de mis propios cuestionamientos. De todas formas, el viaje fue excitante, los viajes. Y este vehículo en el que me subí para transitar su historia, la barca de su mirada, fue preciso y evocador al mismo tiempo. Tanto, como para dejar en mi memoria trazos de innumerables puertos inesperados o posibles, y que aún no sé nombrar.   [1]En su doble sentido de narrar y del valor que algo tiene. [2]Todas las personas que pasaron eran mujeres. [3]“Todas”, plural mayestático femenino referido a todas las personas que formábamos su audiencia.

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La proporción íntima

Texto: Belén Cobos Foto: Luis Castilla   Un hombre, Alexander, abre una puerta, la puerta de la sala y justo a continuación la puerta de su cuerpo. A los pocos minutos de entrar en la sala nos da permiso para observar su desnudez  y nos presenta a su alter ego, Aneckxander, sin previo aviso. Su mirada abierta y frágil y unos movimientos que a veces rozan lo sobrenatural, nos llevan a un universo que roza lo grotesco donde miembros, cuello, pies y brazos se moldean y retuercen como carne vulnerable ante nuestros ojos. Nos lleva a imágenes propias de un bestiario, de un ser llegado de ninguna parte que nos hace cómplice de su fragilidad. Fragilidad que llega a su máximo punto cuando el intérprete nos muestra la parte trasera de su cuerpo, recogido… Agachado ante un piano, colocado al fondo de la escena, del que surgen unas notas simples que rompen el silencio por primera vez. En ese momento sólo puedo fijarme en sus vértebras, que me recuerdan a los peldaños de una escalera a un lugar incierto. El ser recogido y deforme se despliega sucesivamente en una amplia verticalidad que ocupa parte del fondo y el centro del espacio de la escena con invertidas, giros y suspensiones; y en cuestión de segundos que dura la variación observamos cómo su cuerpo se expande y se nos muestra con virtuosismo y control. Pero eso es insuficiente para Aneckxander y momento a momento nos invita a un más difícil todavía. Añadiendo elementos: guantes y zapatos que se me antojan prótesis, le producen dificultad de movimiento y dificultad de respiración introduciéndonos no sólo en un bucle físico, sino también mental. Un bucle que nos desconecta del físico del bailarín en estado puro con golpes y dolor físico que también resultan dolorosos mi ojos.  Es éste también un momento del virtuosismo y el control del cuerpo y apoyos para ejecutar la variación con más dificultad cada vez…hasta decir “basta”. Hasta rendirse y entregarse al suelo…el cuerpo puesto en peligro, al igual que la sombra de la duda de un posible peligro colectivo cuando un rastro de humo surge de uno de los focos junto al escenario.  Una luz pequeña y desnuda, al igual que toda la puesta en escena de la pieza: cuerpo, música e iluminación en su expresión más austera.  Y como quien ya no espera nada, Aneckxander se acerca a nosotros, nos mira y nos sonríe con unos ojos y un rostro relajado y real. Quizás sonriendo a su propia tragedia o burlándose de nosotros por ser unos simples testigos que nada pueden hacer ante el vacío entre sus clavículas y su corazón. Abandona entonces el centro de la escena y con ello el bucle del dolor para, aún con cierto lastre, servirse de él para ofrecernos un éxtasis físico y también espiritual. En este momento de la pieza, el intérprete realiza una variación con los pies fijados al suelo dejando libre y fluido el resto del cuerpo; Lo cual nos hace recuperar el aliento y admirarnos de nuevo. ¿Es éste el fin de su historia? ¿Ha conseguido la perfección ansiada? No, el intérprete continuará estando presente casi ajeno a la mirada de los espectadores, permitiéndonos seguir mirando por un imaginario ojo de cerradura, hasta que nosotros mismos decidamos poner fin a observar su intimidad y salir de la sala. Por algo más de una hora un intérprete ha dado permiso al público para ser testigo de sus inquietudes y complejos, no sólo a través del desnudo físico  en el que ejecuta toda la pieza, sino de un desnudo de su propia intimidad.

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La intermitencia del intento  

Texto: Natalia Jimenez Gallardo Foto: Luis Castilla Estoy sentada con el cuerpo tenso y adelantado, mis ojos clavados en esa suspensión y ansiosos por ver tu siguiente paso, la siguiente imagen. Quiero ayudarte, quiero que lo consigas, quiero que tu musculatura sea capaz de vencer ese peso negro que calzan tus pies, cuando insisto con mi mirada sobre el negro, toma la forma de unos zapatos protésicos. Al mismo tiempo, con mi pecho entrego fuerza a tu humano cuerpo que está a cinco metros de distancia del mío. Siento la cercanía y se reduce el espacio entre tú y yo. Ahora, son tus ojos los que se clavan en la curva de mi columna y percibo como la piel de mi abdomen se estira y mi espalda vence el arco provocado por el peso de mis ortopédicos pies. Me sorprendo de cómo la suspensión se sostiene en el tiempo, por el ángulo perfecto que toman mis rodillas, esas rodillas que al comienzo de la obra me habían llamado la atención cuando las sentí alineadas, en un encaje tenso, en un estar de pie rígida. Vuelvo a tomar distancia en mi silla para mirarte y aunque no veo tus manos, me hago consciente de que éstas serán la toma de tierra de esa vertical imperfecta, las que alinearán a tus pies hasta colocarlos en la cima de tu cuerpo, aquel lugar que previamente fue ocupado por tu cabeza. Si vuelvo al instante de la suspensión, también percibo el espacio que se crea entre tus piernas, una abertura precisa, absolutamente necesaria para tu cuerpo y para superar a la decisión de lanzarte e invertirte en una desproporcionada insistencia de la existencia. Ahora, pienso en lo que estamos viviendo como humanos, doy un salto de la sala al mundo, para dar el siguiente paso en mi pensamiento y romper con esa línea frágil que hay entre el antes y el después de los cuerpos, cuando el único propósito es el de avanzar.  

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El cuerpo dodecafónico

Texto: Charo Martin Foto: Luis Castilla  El espectáculo “Aneckxander: una autobiografía trágica del cuerpo” pone en escena un cuerpo en movimiento con una armonía anatómica singular. Los elementos del sistema óseo y muscular que muy raramente aparecen a los ojos del espectador se delimitan aquí en el espacio de una manera evidente, flagrante. Junto a estos elementos físicos otros artificiales entran en la escena: una gola, unos guantes de boxeo y un calzado de plataforma equilibran, o a veces desequilibran, la posición vertical del intérprete e influyen sobre la disposición de las distintas partes de su corporeidad. Gracias a estos elementos el intérprete desarrolla una cuidadosa y sistemática exploración del movimiento que nos alumbra otro imaginario. En este sentido el espectáculo pone al público ante una confrontación con sus propios límites perceptivos. ¿Hasta qué punto puedo mirar y comprender una armonía anatómica que no me pertenece? Alexander parece ordenar todas las notas de su escala corporal dando importancia a cada una de ellas. Cada músculo, hueso, tendón y articulación cobra sentido en esta nueva armonía física que desafía los límites del movimiento. Es bajo este prisma que me dispongo a analizar “Aneckxander. Una autobiografía trágica del cuerpo”, a partir de la poética de la “dodecafonía” musical. Una suerte de transposición de la democrática combinatoria musical de Shoenberg (ver nota al pie) con la democracia corporal de la anatomía de Aneckxander. Alexander, vestido como director de orquesta, levanta un pedazo de suelo, se cubrey ¡zas! , cae el traje. He aquí un cuerpo instrumental que se deforma e informa, sonidos de piel y músculo. Él es músico con notas de piel. No consigo focalizar la mirada hacia ningún sonido concreto y entonces escucho cómo Aneckxander se hace y se deshace con lentitud de tendón y músculo, de extensión articulada. Recorre el escenario, apenas unos pasos desde el fondo, traza un recorrido físico y espacial específicos, desde la izquierda a la derecha, delante, detrás, no tan detrás, Aneckxander llega cuando llega la mirada, algo incrédula. -¡Mira!, ¡miradme! ¡mi nuevo yo!. Una posibilidad, digo, por que hay otras, muchas otras, otras muchas, todas cuantas me permitan las notas de la escala corporal. Yo miro, sí… ¡Mira esta nueva serie! La “transposición” como la llamaría Shoenberg. ¿Tegusta? Gustar no es la palabra, Alexander, más bien, entender y extender los ojos haciala melodía de tu piel. Mientras le digo esto, toda su sangre se reúne en su rostro como un indicio del esfuerzo que se requiere para la transformación. Y de nuevo el cuerpo se desliza hacia la música, tan medida como inesperada: tramo a tramo se abulta y se encoge. Ahora está delante, con nosotros y sonríe. Si, una vez más lo ha conseguido. Entonces Aneckxander abandona, abandona al director de orquesta y se sitúa al fondo del escenario. Está Aneckxander en cuclillas delante del piano, su tronco cae sobre el piano, cubriéndolo. Aneckxander está de espaldas, con un pequeño balanceo que se inicia en la cadera. Está tocando las teclas y desliza los dedos sobre el piano. Construye una melodía lenta y exacta, perfectamente menor. Esta melodía articulada hacia un centro tonal contrasta con la anterior melodía de su cuerpo, otra melodía donde cualquier parte parecía tener la misma importancia que las demás. Todas las partes de su cuerpo tenían la autoridad para sostener y articular, plegar o estirarse, como pide la esencia de ladodecafonía. Aneckxander parece ahora sin embargo limitarse a una pocas notas. Juega y despliega, danza aérea de un cuerpo largo y flexible. Ora en el suelo, ora subo, limitado por lo humano, por la escala menor de lo humano, nostalgia de cómo habría que ser: coherencia física, clásica matemática musical. Y Aneckxander se atreve con el loop del “más difícil todavía”. Una poética de la repetición con trazos de serialismo en modo menor añadiendo pies con plataformas, gola y guantes de boxeo para amortiguar el golpe, el ataque del acorde muscular sobre el suelo. En cada serie más notas. Un acorde menor y determinado, que establece un juego menor que se repite. Un juego donde un Aneckxander tenaz juega al “másdifícil todavía”.                                                  Todavía sorprende cómo, reunidos los huesos, golpean a los ojos que miran la no-danza. Los huesos golpean la secuencia recurrente donde se sienta o se cae, se lanza y se alza y parecedecir… Soy un saco de piel y huesos. Equilibro este tronco tan largo. Desequilibro y caigo. (Ahora con pies-plataforma). Soy un saco de piel y huesos y de nuevo. Y otra vez equilibro este tronco tan largo.Y otra vez desequilibro. Y otra vez (Ahora con guantes de boxeo que no luchan). Soy un saco de piel y huesos. Y de nuevo, otra vez, equilibro este tronco tan Desequilibro otra vez y caigo. (Y ahora con gola). Hasta que respira, inspira y espira hacia la forma dada y respiran los sentidos aliviados y ríe también, ríe su lengua y se estira, ríe su pene bajo el tórax y se alarga y se divierte… Quiere Aneckxander que toda esta sinfonía democrática acabe de manera imposible: desafiando a la gravedad. Anclados los pies-plataforma en el suelo rinde su tronco en una reverencia muy amplia, muy orgullosa de lo oblicuo. He aquí que su columna no se doblega. Brazos y piernas replegados se estira hacia el suelo en diferentes ángulos. Izquierda, derecha, oblicuo, ligero, ligero y orquestado…..¿Es el final? Sonríe delante el niño-cuerpo, el niño orquesta, el director de orquesta, el intérprete del loop emocional ante el loop de aplausos. Poéticos aplausos al “¡más difícil todavía!”, a una interpretación musical con un cuerpo dodecafónico. Y ahora el bis. La melodía menor nos atrapa en la silla. Nos intriga con otro acorde que se agolpa contra el suelo, pero solo a algunos de nosotros, los que quedamos, porque otros ya se han marchado detrás de sus abrigos. Hace frío y es noviembre.   1) El método de la dodecafonía de Shoenberg de “composición con 12 sonidos”, cuyo objetivo era una  “nueva ordenación y leyes” que pudiesen sustituir las fuerzas formativas de la armonía tonal, deja el máximo espacio a la fantasía y al poder creador del compositor. (Michels,2009)

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MES DE DANZA: generador e incubador de proyectos

El festival MES DE DANZA genera e incuba proyectos con un impacto directo en la sociedad, creando comunidad en torno a la danza.  En 2018 se acogieron diversos programas que incidieron en todas las franjas de edad, interviniendo desde enfoques muy diferentes, pero con un objetivo común: abrir una puerta al disfrute de la danza desde su experimentación y posibilitar el acceso a todos los beneficios que conlleva su práctica. Programas desarrollados en MES DE DANZA 25: · Sweet Fever: coreografía cambiante y flexible interpretada por un numeroso grupo de voluntari@s. · Las Muchas: Mujeres mayores de 65 años que redescubren sus cuerpos y su sensualidad rompiendo los estereotipos sociales. · Mi Cole Baila: La danza integrada en las aulas como herramienta de aprendizaje educativo y emocional. · Teen Time Gone: los adolescentes entran en contacto con la danza utilizando sus propios códigos y lenguajes.

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25 años de Danza. Vídeo resumen

Finalizado un intenso MES DE DANZA 25 queremos haceros llegar nuestro más sincero agradecimiento por una edición llena de grandes momentos para el recuerdo. En este vídeo resumen, reflejo de todos los espectáculos, espacios y programas recorridos a lo largo de 15 largos días de programación, podéis volver a disfrutar con algunas de las fantásticas experiencias vividas. Celebrar un cuarto de siglo de danza en Sevilla ha sido un reto ilusionante. Durante estas dos semanas hemos sentido el calor del público, de los creadores y de los profesionales que nos han visitado. Hemos festejado en movimiento abarcando toda la ciudad desde el centro hasta la periferia. Han bailado los profesionales, los niños, los adolescentes, los jóvenes y los mayores. La imagen también ha sido protagonista con la exposición de fotografías de Luis Castilla en la fachada de la FNAC, que os animamos a ver si aún no lo habéis hecho. Una edición llena de poesía, de contrastes y de energía. Una edición que nos sirve para tomar impulso, tan necesario para seguir con entusiasmo de cara a futuras ediciones. ¡Gracias a todos por habernos acompañado y por hacer posible MES DE DANZA!

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